No dia nove de Julho de 1980, um edema pulmonar matou o poeta. Décadas depois, continuamos a chorar sua morte. Odeio a morte. Tenho medo da morte. A morte é fria. A morte leva, impiedosa, os melhores de nós. Nos priva, secamente, dos mais queridos que temos, a morte. Insaciável e ameaçadora, paira agourenta sobre aqueles que nunca deveriam nos deixar, a morte.

Vinícius de Moraes, poeta da música brasileira. Parceiro de Tom Jobim, Baden Powell, Toquinho, Chico Buarque, Pixinguinha e tantos outros, sua benção. Vinícius de Moraes autor do hino da UNE (União Nacional dos Estudantes), feito com Carlinhos Lyra, sua benção.

Desde menino, ainda estudante em Niterói, Vinícius era para mim o maior. Como eu o admirava. Eram dele as canções de que eu mais gostava. Àquela época, 64/65, nós, do MPB4, éramos “macacos de auditório” dos nossos mestres vocais: Os Cariocas. Onde Severino Filho, Luís Roberto, Badeco e Quartera cantassem, lá estaríamos nós, babando. Fosse numa gravação no estúdio da Philips (hoje, Universal) no centro do Rio de Janeiro ou num show no Teatro Santa Rosa, Ipanema-RJ, pegaríamos a velha Cantareira e lá íamos, ávidos por ouvir nossos ídolos. Aliás, foi depois de um show do Baden, no mesmo Teatro Santa Rosa (não existe mais o Teatro Santa Rosa, que pena!) que fomos aos camarins e lá estavam, além dele, Os Cariocas e Vinícius de Moraes. Nós, que tínhamos um vastíssimo repertório de… três músicas, atendendo a pedido do maestro Severino Filho – após termos sido apresentados por ele ao poeta –, cantamos tudo o que sabíamos. Vinícius adorou. Elogiou e aplaudiu nossas qualidades vocais, o bom-gosto do repertório e nos incentivou para que não esmorecêssemos. Não… Vem cá, digam a verdade, é mole? Quantos jovens sonham com estímulo como esse? E não encontram… Sermos aplaudidos, literalmente, por Baden Powell, Os Cariocas e Vinícius de Moraes naquele camarim foi uma benção.

Ano de 1966, estávamos na casa do Aloísio de Oliveira, dono da gravadora Elenco (essa gravadora é um capítulo à parte na história da Música Popular Brasileira), na Avenida Epitácio Pessoa, Lagoa, zona sul do Rio de Janeiro. Aloísio nos convidara para gravar nosso primeiro disco na sua Elenco e então fomos à sua casa acertar alguns detalhes do contrato que seria assinado. De repente, a campainha toca e, glorioso, adentra o gramado: Vinícius de Moraes. Como diria o nosso grande baterista Wilson das Neves: “Ô sorte!” Se o Aloísio já gostava do nosso trabalho, que dirá então agora quando o poetinha der sua opinião sobre a gente, pensamos num uníssono silencioso. Parecia coisa combinada, coisa de filme.

Vinícius sentou-se numa poltrona à nossa frente, uisquinho na mão. Ouvindo praticamente as mesmas músicas que já havíamos cantado para ele no camarim do Teatro Santa Rosa, meses atrás. Não sorria, estava diferente, o Vinícius. Não aplaudiu entusiasmado quando acabamos de cantar “A Fábrica”, de Sérgio Ricardo. É… Estava bem diferente naquele dia, o Vinícius. Vimos quando ele foi pegar outra dose. Na volta, de pé, bem à nossa frente, trovejou: “Vocês são uns merdas… Sérgio Ricardo é uma merda… Esse tal de Chico Buarque, outra merda… Essas músicas são umas merdas… Vocês todos são uns merdas…” Mesmo não sendo gênios, concluímos: deu merda! Das grandes!

Aloísio, que tinha ido levar o poeta até um taxi, voltou com umas pizzas e, gentilmente, não tocou no assunto. Apenas comemos as pizzas. Meses depois gravamos nosso primeiro long-play na Elenco.

Anos após, reencontramos Vinícius de Moraes na casa dele, em Itapuã, Salvador, Bahia. E rimos, como rimos. Cantamos juntos músicas de Sérgio Ricardo, de Chico Buarque e nos divertimos. Muito. Era assim o poeta. Imprevisível e genial.

PS. Este texto foi publicado, originalmente, em meu livro “O Gogó de Aquiles”, lançado em 2004 pela A Girafa Editora.

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Para melhor compreender o que é o Trio Quintina, proponho uma pequena conta: dois mais um é igual a dezesseis. A conta não bate, claro, mas certamente dá uma pista do que é o som dos curitibanos Fabiano Silveira, o Tiziu, e dos irmãos Gabriel e Gustavo Schwartz.

Ao gravarem seu quinto álbum, Quintina Orquestra Trio (Sete Sóis), os caras, que também compõem individualmente e em parceria entre eles, resolveram provar como é ser uma mini grande orquestra brasileira. Tiziu toca violão de sete cordas e canta; Gabriel vai de clarinete, bateria, flauta, saxes tenor e alto, pífano, flautim, pandeiro, percussão e canta; já Gustavo se desdobra em guitarra, cavaquinho, piano, percussão, pandeiro e também canta.

A pegada deles é rock e é samba. É sóbria e é delirante. É moderna e é tradicional. Tudo ao mesmo tempo, agora mesmo, já. Suas composições permitem que desenvolvam um conceito autoral que os identifica e impulsiona. Letras criativas, por vezes sutis, às vezes melancólicas, melodias e harmonias instigantes, e uma performance instrumental que os põe à frente do cenário da música moderna. Aliás, imaginá-los no palco é exercício instigante.

A exatidão com que tocam, contagia. O suingue é presente. Próximos de serem multiinstrumentistas virtuosos, o jeito que o Quintina tem de se desdobrar em mil facetas faz parecer que já se conhece o que tocam. Ainda que interpretem composições próprias e inéditas, tudo soa com uma familiaridade que, numa primeira audição, até espanta. Mas na medida em que os ouvimos mais, percebemos claramente que tudo neles é baseado numa coletividade solidária, revelada em arranjos de extrema criatividade.

Quase não há espaço entre as catorze faixas do CD, o que cria a expectativa de como o fim de uma se fundirá com o início da outra. E os sopros, principalmente os saxofones, com desenhos marcantes, são peças fundamentais nas orquestrações.

A guitarra registra contrapontos embalados pelo pulsar pop da bateria. O sete cordas soa bonito, não deixando sentir falta de um contrabaixo. Assim é em “Cuidado”, samba de Gabriel.

Há uma bela releitura do clássico “Água de Beber” (Tom e Vinícius), e duas composições instrumentais que servem para o Quintina realçar seu prazer de tocar.

Mas o talento dos três se desvenda pleno em “Culpa” (Gustavo). Tudo começa lentamente… violão e guitarra. A bateria é delicada. E vem um crescendo. A pulsação aumenta. A guitarra deixa de ser melodiosa e distorce o som. A voz de Gustavo vai atrás da intenção explosiva do arranjo. O piano a tudo interrompe. Agora tudo é calma…

Não à toa me ocorreu aquela conta fajuta lá no primeiro parágrafo, pois para muito além de desafiar conceitos numéricos, o Quintina ainda mais subverte parâmetros musicais e instrumentais. Ao juntar intenções diversas, mesmo que sob o guarda-chuva de ritmos tradicionais, Gabriel, Tiziu e Gustavo trazem em suas músicas um festivo e saudável ar de enérgica música bem-soante.

Aquiles Rique Reis, músico e vocalista do MPB4.

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Wilson Simonal nunca foi um dedo-duro. Simonal foi um artista com talento majestoso, só comparável, infelizmente, e no sentido inverso, à sua pernosticidade. Dono de uma voz privilegiada, que seu senso rítmico só fazia acentuar, o cantor, que levava ao delírio multidões no Teatro Record ou no Maracanãzinho, não era propriamente uma pessoa politizada. Um de seus bordões: “Que tranqüilidade!”, deixava claro que seu negócio era cantar e se divertir com o dinheiro que entrava a rodo e lhe proporcionava uma vida de aprazibilidades. Simonal levava seus fãs e a sua carreira de showman “No gogó” e comandava as massas enlouquecidas ao som da “Pilantragem”, expressões que definiam seu estilo de ser, desde roupas ao repertório; de amizades ao destampatório verbal.

Simonal era um alienado que pouco se lixava para a situação política brasileira naquele final dos anos 1960, início dos anos 1970. Com programas exclusivos na TV Record e na rádio Jovem Pan, antiga Panamericana, todas pertencentes à família de Paulo Machado de Carvalho, Simonal era uma estrela ascendente. Grana, mulheres e automóveis de luxo a sua meta de consumo.

A Copa de 70, no México, causou um drama de consciência entre os que se debatiam contra o regime militar. O drama de torcer ou não torcer pela seleção brasileira dividia os corações e as mentes daquele contingente de pessoas que sabia que a ditadura estava pronta para capitalizar politicamente uma possível vitória da seleção comandada pelo técnico Mário Lobo Zagalo. A demissão de João Saldanha – que comandou o time durante as eliminatórias e transformou jogadores como Pelé, Tostão, Carlos Alberto, Piazza, Clodoaldo, Gerson, Rivelino e Jairzinho nas “feras do Saldanha” -, deixou clara a interferência do general Emilio Garrastazu Médici na convocação dos jogadores que representariam o Brasil no México. Consta que tendo recebido ordens para convocar Dario, o Dadá Peito de Aço, Saldanha respondeu que se ele não indicava os ministros que Médici punha em seu governo, que o general não indicasse jogadores para seu time.

Naquele momento, entre torcer contra e a favor, Simonal não disse que sim nem que não, antes muito pelo contrário, mas engajou-se solenemente à delegação que viajou para disputar a Copa do Mundo do México, em 1970. Médici e seus companheiros de ditadura “rezavam” ardentemente pela vitória da seleção, que capitalizariam para “alegrar” ainda mais o povo e para passar para o exterior uma imagem de que por aqui estava tudo às mil maravilhas. Não estava.

Miguel Gustavo compôs o hino “Pra frente, Brasil” que foi usado civicamente durante a transmissão ao vivo para todo o Brasil, pela primeira vez na história da televisão brasileira. “Tudo era um só coração” dizia Miguel Gustavo e todos os que torciam desesperada e inocentemente pelo futebol brasileiro, que viria a se consagrar tri-campeão mundial e trazer o caneco “Jules Rimet” pra casa, cantavam a pleno pulmões pelas ruas, a cada vitória da seleção canarinho.

Mas enquanto do México vinham os gols que deflagravam uma alegria imensa em nossa gente, em meio à algazarra, dos porões da ditadura vinham os gritos abafados e o cheiro de sangue dos presos políticos que, se não morriam massacrados pela “eficiência científica” das torturas ensinadas aqui por “especialistas” estrangeiros, guardavam em seus corpos e almas o efeito da dor brutal que quando não matava, aniquilava o sentido de vida futura.

Mas a vida tinha que seguir e seguia. Wilson Simonal cada vez mais se identificava com o sucesso e ganhava muito mais dinheiro e prestígio com sua voz e seu suingue contagiantes. Indiferente ao que se passava na política nacional, ele era o exemplo de artista que cantava por cantar; que cantava para puramente se divertir e para fazer com que as pessoas se divertissem com seu canto. Jamais passou pela cabeça de Simonal que a cultura, mais especificamente a música, pudesse ser capaz de propiciar mudanças revolucionárias no povo que a ela tivesse acesso. E assim seguia Simonal, a simplesmente cantar e nada mais, ao invés de se imbuir do sentimento de responsabilidade que empurrava muitos de nós na direção da denúncia através da música engajada em um processo político que se acreditava ilusoriamente, viria a derrubar a ditadura e a restaurar a democracia aviltada pelo golpe militar de março de 1964.

Simonal vivia como um rei que tem a corte a seus pés. Conquistou essa corte com seu talento e dela dispunha como melhor lhe convinha.

Wilson Simonal tinha o direito de fazer de seu canto o que bem entendesse e assim o fez. Ele vivia a vida como ela mais lhe sorria. Enquanto isso, muitos de nós lutávamos e empunhávamos nossas vozes e talentos para driblar a repressão e a censura. Nós, seus colegas que, diante do silêncio imposto pela força bruta, tratávamos, cada um a sua maneira, de denunciar os atos de barbárie praticados impune, covarde e cotidianamente.

Convém lembrar que nem só de Simonal se constituía a legião dos que se lixavam para os atos dos militares ditadores e seus cúmplices civis. Muitos outros colegas da área musical sequer sabiam que existiam tortura e morte nos cárceres brasileiros. A propaganda oficial se encarregava de torná-los cada vez mais alienados e alheios à situação.

A categoria musical convivia entre si em civilizado contato, onde uns eram contra o governo, outros não eram contra nem a favor e alguns poucos eram claramente favoráveis à ditadura. Esse equilíbrio se sustentava, por um lado, na clareza de alguns que sabiam ser impossível “converter” colegas “desinformados”, e, por outro, pelos que “nada” sabiam e, portanto, pouco tinham a exigir de quem quer que fosse. Entre os “poucos” favoráveis ao regime militar, certamente existiram aqueles que, cooptados pelos órgãos de informação, transformaram-se, esses sim, em dedos-duros profissionais.

Wilson Simonal não tinha o perfil de alguém que pudesse se “infiltrar” e denunciar colegas “comunistas”. Talvez lhe faltasse até disposição para “trabalhar” num ofício tão complicado e arriscado como esse. Não levava jeito para ser dedo-duro o Simonal. Seu jeito de ser e levar a vida era cantando “Meu limão meu limoeiro”, “Mamãe passou açúcar em mim” e outras pérolas da “Pilantragem” da qual ele tão bem soube encarnar o espírito. E também de cantar músicas como “Brasil eu fico” e “Cada um cumpra o seu dever”, jóias do mais indigno ufanismo da época em que a ditadura ameaçava seus opositores com “Brasil, ame-o ou deixe-o” e até “Brasil, ame-o ou morra”. Podia-se gostar ou não gostar das músicas e da postura tão imodesta quanto arrogante de Simonal, mas nunca acusá-lo de ser um informante a soldo da ditadura.

Em 1971, Simonal “descobriu” que o contador de sua empresa de produções artísticas teria dado um desfalque em suas contas. Inconformado, ele pediu a alguns “amigos” ligados à repressão que “prendessem” e “dessem uma dura” – eufemismo usado para autorizar a tortura – no ex-funcionário. Este é, literalmente, o único crime cometido por ele e pelo qual foi condenado, tempos depois. Wilson Simonal nunca foi um dedo-duro, mas não se incomodava nem um pouco de ter agentes civis e policiais militares entre os que faziam parte de seu círculo de amizades. Numa simplificação grosseira, pode-se dizer que alguns “amigos” de Simonal podiam ser qualificados, como se dizia à época, de “maus elementos” que punham em risco a idoneidade dos que lhes eram próximos.

Não sendo um deles, Simonal talvez até tivesse vontade de ter o “poder” quase absoluto que esses “funcionários” da ditadura tinham. Entretanto, Simonal nunca foi um dedo-duro. Certamente, havia no meio artístico algum informante. Durante a vigência da ditadura, todos os segmentos da vida brasileira tiveram suas atividades controladas pela repressão, através de agentes infiltrados. Todas as categorias profissionais, sem exceção, e não temo aqui a generalização, tiveram os passos de seus líderes, ou mesmo de quem se destacava por sua competência e saber, mesmo sem exercer ascendência sobre seus colegas, vigiados diuturnamente pelos serviços de informação.

Falso malandro e sem fazer jus a sua tão alardeada esperteza, Wilson Simonal demonstrava um “deslumbramento” irresponsável e pueril com a força que dispunham seus “amigos” e que ele não hesitou em acionar quando se sentiu roubado por um funcionário. O “poder” acima da lei; a “força” em detrimento da civilidade; a vontade de “levar vantagem em tudo” subiram-lhe tristemente à cabeça. Faltou-lhe um mínimo de consciência para perceber que sua vida, que sua carreira, que o seu futuro poderiam ser comprometidos ao deixar-se encantar pelas “facilidades” que só uma ditadura permite a seus assalariados.

Hoje, puxando pela memória e depois de conversar sobre esses fatos com alguns colegas, lembramo-nos das declarações do advogado de Simonal que, ao defendê-lo das acusações de ter mantido seu contador em cárcere privado e de ter mandado prendê-lo e consentido que alguns “amigos” o torturassem, disse algo como meu cliente tem serviços prestados ao governo, por isso nada acontecerá com ele. Evidentemente, que reproduzo apenas o sentido das declarações, nunca as palavras literais de quem “defendia” o cliente Simonal e do qual, infelizmente, não conseguimos lembrar do nome. Wilson Simonal não fez questão de desmentir seu advogado, talvez por se sentir “orgulhosamente protegido” pelos “serviços prestados”, ainda que tudo não passasse de uma mera e angustiante fantasia.

Condenado a cinco anos de cadeia pela acusação de extorsão contra seu ex-contador, Simonal, em 1974, é preso e libertado poucos dias depois por força de um habeas-corpus.

Começava então o calvário de um dos maiores cantores brasileiros que, seduzido pela podre ilusão de ter ele também a “guarida” concedida aos “amigos” dos ditadores, deixou-se afundar na própria ignorância prepotente e conheceu as dores de um ostracismo precoce que aos poucos lhe corroeu a vontade de viver e o levou ao alcoolismo e à morte.

Simonal deixou dois filhos que seguem seus passos musicais de forma brilhante. Max de Castro e Simoninha são parte de uma nova geração de músicos que se dedica com afinco ao estudo da música para poder melhor extravasar seus talentos inatos. E hoje, cobertos de razão, os filhos de Wilson Simonal querem resgatar a honra de seu pai, já que ele morreu afirmando nunca haver sido um dedo-duro. Pior, morreu enxovalhado pela acusação, sem nenhuma prova ou base legal, que o matou devagar, como numa tortura – que ironia! – que era a marca registrada de alguns dos “amigos” de quem Simonal tanto “invejou” a “força”.

Nos anos 1990, o secretário da Comissão dos Direitos Humanos do Ministério da Justiça, José Gregori, após investigação junto às agências de inteligência a serviço do Estado Brasileiro durante os anos de chumbo, constatou não haver nenhuma referência ao nome de Wilson Simonal em seus respectivos arquivos. Recentemente, no segundo semestre de 2003, o relatório final de uma comissão nomeada pela OAB, após outra investigação dos fatos e após ouvir depoimentos de pessoas que conviveram com Simonal, naquele período, concluiu não haver nenhuma evidência que o mostrasse como um delator a serviço da repressão durante a ditadura militar.

A situação de Simonal, desde o início até o desfecho melancólico de sua vida, é uma chaga aberta no peito da MPB. Apesar de saber que a barra era pesadíssima, que todos andávamos “falando de lado e olhando pro chão” por medo dos “homi”, me indigna perceber que eu não tive forças ou vontade para tentar buscar – ainda que eu reconheça e reafirme o quão difícil seria isso -, conhecer a verdade sobre a acusação que surgiu em forma de um boato reforçado pelo comportamento quase pusilânime de Wilson Simonal.

Não fiz o que só agora acho que deveria ter sido feito. Simonal está morto desde 2000 e seus filhos buscam provar a inocência do pai, inocência essa, diga-se, desnecessária de ser comprovada na medida em que existe a “inocência presumida”, que sustenta que todo acusado é inocente até que se prove ao contrário. E por que assim não foi?

Wilson Simonal nunca foi um dedo-duro, e nenhuma investigação feita até hoje encontrou nada que confirmasse o que começou como um boato e assim se mantém até hoje. E como nada foi constatado, como nada foi comprovado, Simonal foi levado à morte, assim como o maestro Erlon Chaves, crivado pela intolerância e pela discriminação racial que afirma que negros têm seu próprio lugar e por isso não devem dele sair. Toni Tornado, que está aí até hoje, que o diga.

Vejo hoje o quanto não pude ou não quis me empenhar para impedir o “linchamento” a que foram submetidos três dos grandes da música popular brasileira. Nenhuma discordância quanto ao gosto musical ou mesmo quanto a divergências políticas e ideológicas com Simonal, Erlon ou Toni Tornado podem justificar minha omissão. Tudo bem que em minha própria defesa eu possa argumentar que, mesmo se fosse possível “vasculhar” aquela montanha de lixo autoritário, dificilmente seria possível estabelecer a verdade dos fatos, justo num momento em que a verdade era a vítima que caia junto com os presos políticos e, muitas vezes, morria com eles.

Se Wilson Simonal já era uma estrela popular e consagrada, Erlon Chaves era um maestro e arranjador respeitado por suas qualidades profissionais. Trabalhou com vários nomes da música brasileira e, inclusive, foi diretor musical de algumas edições do Festival Internacional da Canção, realizadas pela TV Globo, inclusive, do I FIC, em 1971. Mas foi como intérprete da música “Eu também quero mocotó”, de autoria de Jorge Bem (a mudança para Benjor surgiu anos depois), que o maestro ganhou notoriedade e sucesso que, se por um lado trouxe fama e reconhecimento popular, levou-o a uma situação que colocou em risco a sua integridade física e o estigmatizou para o resto da vida.

Vestindo uma berrante calça vermelha sob uma túnica à la Mao Tsé-tung, seguido pela Banda Veneno trajando túnicas extravagantes e pelo grande coral misto com batas amarelas e cor de abóbora, Erlon Chaves surge no grande palco montado no Maracanãzinho para defender a última concorrente da segunda eliminatória do V FIC realizado em 1970. Dois negros como Ele, abanavam-no com plumas de avestruz. Nascia ali um fenômeno. O sucesso daquele intérprete novato sacudiu as entranhas caretas do festival.

Classificado para ir à final internacional, Erlon Chaves foi também convidado para presidir o júri que escolheria a grande vencedora do V FIC. Para reapresentar a música de Jorge Bem, Erlon avisou que antes de cantar faria um show extra. E assim, ao invés dos “escravos negros” com abanos de plumas de avestruz, anunciou as “Canequetes” – mulheres lindas que rebolavam para os freqüentadores do recém inaugurado Canecão – que, numa dança sensual e vestidas com roupas cor da pele que só faziam aumentar suas formas exuberantes, se esfregavam nele e o beijavam. Para aumentar a reação negativa à performance, que tomou conta do ginásio superlotado, Erlon Chaves disse ao microfone que sendo beijado pelas gatas ali no palco, todas as mulheres ali presentes deveriam se sentir beijando-o. Um escândalo! A glória!

Tamanho sucesso chamou atenção dos militares da ditadura que havia recrudescido com a decretação do Ato Institucional número 5. Os telefones da Rede Globo de Televisão recebiam centenas de telefonemas protestando contra o desrespeito à família. Os jornais atacavam a cena que diziam ter sido obscena. E o caldo para fritar Erlon Chaves ferveu. Preso pela Polícia Federal, o “negro cafajeste”, intérprete de “Eu também quero mocotó”, foi solto alguns dias depois. Mas o pior ainda estava por vir, o chefe do Departamento de Censura Federal proibiu que Erlon exercesse a sua profissão por 30 dias, em todo o território nacional. A violência inominável desabava sobre um negro que ousou desafiar a moral e os bons costumes estabelecidos pela ditadura militar e o “torturou” até sua morte precoce em novembro de 1966.

Foi nesse mesmo V Festival Internacional da Canção que Antônio Adolfo e Tibério Gaspar, autores de “BR-3″ – nome antigo da estrada BR-143, que ligava Rio de Janeiro e Belo Horizonte -, ofereceram sua música primeiro a Wilson Simonal e depois para Tim Maia, para que um deles a defendesse. Como estes recusaram o convite, a dupla de compositores foi a um “inferninho”, em Copacabana, ouvir um negro que poderia dar à música o estilo soul que eles pretendiam para “BR-3″. Lá eles ouviram o crooner Antônio Viana Gomes que cantava em inglês com sotaque do Harlem e tinha o perfil de um verdadeiro Black Power, que Antônio e Tibério sonhavam. Antônio, o cantor da noite virou Toni Tornado.

Orientado para que reproduzisse em cena os gestos que caracterizavam os Panteras Negras norte-americanos e a soltar-se em uma dança até então nunca vista em palco algum, Tornado virou a grande sensação daquele festival. Como grande artista que é, Toni desempenhou-se no palco de forma tão esplendorosa e convincente que os militares viram nele a encarnação escrita e escarrada dos líderes do movimento negro dos EUA. O delírio conspiratório foi às raias da demência com a tentativa de fazer de “BR-3″ um hino ao viciado em drogas. Chegaram a sugerir que alguns versos, na verdade, não eram exatamente como estavam escritos na letra de Tibério Gaspar e, sim, eram outros, muito mais explicitamente malfeitor: “Há uma seringa/ Que vem do céu, cruzando o braço/ e uma agulha feita de aço/ pra espetar outra vez”.

Indiferente às pressões sofridas, Toni seguia seu caminho de cantor de sucesso. Até que, em 1972, a polícia invadiu brutalmente seu apartamento. Foi levado preso para Brasília e “convidado” a deixar o Brasil. Estava encerrada a carreira fulminante de um cantor que ousou ser diferente. Um cantor que era “apenas” original. E negro!

Toni viajou pelo mundo afora até voltar ao seu País e transformar-se em um ator coadjuvante das novelas da Rede Globo de Televisão.

Os tempos eram de caça às bruxas. Cada esquina escondia o perigo, dobrá-la poderia significar a morte. Eram anos terríveis, aqueles. E foi movido pelo sentimento de que cometi uma injustiça que, mesmo antes de escrever as linhas acima, eu já tinha escrito o texto que se segue. Em 1968, consolidado o golpe dentro do golpe desfechado pelos militares em 1964, meu coração em disparada buscou uma “trincheira” em forma de palco e de onde se viam jovens como eu serem torturados e mortos. De lá se viam também outros jovens serem mortos em suas guaritas por aqueles outros tão jovens quanto eles e quanto eu. A tudo vi e a tudo denunciei.

Mas, em 1970, houve um dia em que acusaram Wilson Simonal de ser um informante da ditadura e meus ouvidos de músico creram. Incontestes. Noutro, prenderam o maestro Erlon Chaves e meu gogó de cantor se fechou. Afônico. Em mais um outro, as forças do arbítrio “convidaram” Toni Tornado para ir para o Uruguai e meus olhos se fecharam. Trêmulos. Meus ouvidos entupiram-se para não ouvir a triste história de três dos maiores músicos que o Brasil já teve e que, pouco a pouco, foram sendo desterrados de sua dignidade, apesar de seus talentos imensos. E a solidão para eles se fez mortal, porque decretada por alguém próximo. Foi o abandono dos “amigos” que lhes manteve a alma exilada e em silêncio.

Três músicos talentosos foram apagados da memória musical brasileira por vozes dissonantes das deles e que lhes viraram o rosto para demonstrar repugnância pela “alienação imperdoável”. Para além do talento e da vocação para provocações, em pleno período ditatorial Erlon teve o “atrevimento” de conquistar a exuberante Vera Fischer; Toni Tornado “ousou” namorar a loura Arlete Sales; Simonal bagunçou o coreto das “divisões” rítmicas e tinha a seus pés as mulheres e o sucesso que seu suingue lhe dava. São três vítimas do preconceito racial e cultural mais hediondo e enrustido que o Brasil e a música brasileira já viram. Nem quando por aqui se prendia músico por vadiagem ou viadagem a violência foi tão brutal quanto a que lhes impuseram a ditadura militar e os que, feito eu, faziam a distinção preconceituosa: alguns eram mais “amigos” que os outros.

Eu, o “revolucionário”, não combati aquele combate. E deveria tê-lo feito. Eu, o “guerrilheiro”, não disparei minhas poucas armas para tentar evitar o massacre que vitimou três dos meus companheiros de profissão. E deveria ter-me insurgido. Eu, o “solidário”, jamais atentei para a obrigação de entrevistas e shows em desagravo aos três músicos, privados de suas carreiras de inquestionável sucesso, por haverem desafiado o esperado, por irem além do que a eles era “concedido”, mas assim não o fiz. Sou de uma categoria profissional onde vivemos como pessoas que nunca são o que imaginamos ser. Somos um futuro sempre adiado e que, desdita suprema, quase nunca chega. Aliás, ninguém é o que pensa ser, somos apenas aquilo o que escrevemos ser.

Tudo o que um dia sonhei para mim, os três tiveram. As mulheres com quem eu jovem vocalista sonhei e não tive, Simonal, Erlon e Toni tiveram e foram felizes com elas em suas manifestações artísticas repletas de criatividade e sucesso que julguei possessões minhas.

Mas nunca é tarde para admitir culpa. Ao contrário, ela é mais necessária por tardia e ainda mais saudável por faxinar velhas convicções, sinônimas dos mais deslavados prejulgamentos. Pois a dor maior não advém do ato desprezível, a dor insuportável vem, no dia-a-dia seguinte à ação, repleta de pequenas “desculpas”, de meros “não era comigo” ou “problema dele” e do “desculpável” consolo: “Nunca! Eu não sou preconceituoso”. A dor não é passado, é presente e, assim como não seca a lágrima derramada contra a injustiça do abandono, é difícil escondê-la, pois ela gruda e passa a ser nossa para sempre. Uma tatuagem.

Foram necessários dois julgamentos simbólicos para que um dos nossos grandes cantores fosse “absolvido” pelos “Júris” que se pautaram na mais absoluta falta de provas para tomar a decisão que inocenta, mas não redime o sofrimento por que Simonal, Erlon, Toni e suas famílias passaram, muito menos livra a cara de quem fez o pior dos silêncios: o que está dentro de nós e juramos sermos incapazes de pronunciá-lo.

P.S. 1 – Sinto muito se escrevi algo que possa ter causado algum constrangimento ou incomodado algum de meus colegas de profissão. Expus aqui o meu sentimento, a minha emoção, a minha verdade. E minhas emoções, minhas verdades e meus sentimentos são apenas meus. E se reafirmo o óbvio é por respeitar qualquer decisão de quem quer que seja, mesmo discordando frontalmente delas. Não peço que ninguém concorde comigo, muito menos que ninguém se sinta compelido a ter pensamento igual ao que tive e que aqui expressei. Senti que precisava falar sobre essa questão tão histórica quanto importante para nós fazedores da música popular brasileira. E assim o fiz e assim me sinto um pouco melhor. Mas nada trará Simonal de volta para Max e Simoninha. E isto é muito triste.

P.S. 2 – Algumas das citações contidas neste texto são fruto da leitura da belíssima e imprescindível “bíblia” musical escrita pelo meu amigo Zuza Homem de Mello: “A era dos festivais – Uma parábola”, lançado em 2003 pela editora 34, obra que todos os que amam e querem melhor compreender a Música Popular Brasileira deveriam ler.

Confesso que errei – capítulo do livro “O gogó de Aquiles”

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Sérgio Ricardo nasceu João Mansur Lutfi em Marília, interior de São Paulo. Péssimo aluno nas matérias convencionais, João Lutfi destacava-se, no entanto, nas aulas do Conservatório de Música Santa Cecília. Tornou-se músico.

Fez-se ator. Foi galã das primeiras telenovelas da extinta TV Rio. Na TV Tupi de São Paulo, participou da novela O Corsário. O diretor implicou com o João Lutfi. Nasceu então Sérgio Ricardo.

Compositor, gravou seu primeiro 78 rpm na RGE, em 1958, cantando “Vai Jangada”, de Geraldo Serafim e Nazareno de Brito. Ainda nos anos 1950, Maysa gravou “Buquê de Isabel”. Essa gravação fez com que Sérgio fosse descoberto como compositor pelo público. Cantor, gravou seu primeiro sucesso, “Zelão”, tornando-se conhecido nacionalmente.

Cineasta, filmou pelo menos cinco curtas-metragens. O Menino da Calça Branca tirou o segundo lugar no Festival de San Francisco, Califórnia. Pássaro de Aldeia, feito para o governo da Síria e que não chegou a ser exibido no Brasil, foi filmado nos anos 1960, na aldeia de Sidnaya, onde nasceu Abdala Lutfi, pai de Sérgio. Esse filme representou a Síria em diversas mostras internacionais de curtas-metragens. Filmou três longas: A Noite do Espantalho, protagonizado por Alceu Valença; Esse Mundo é Meu, laureado no Líbano e exibido oficialmente na Mostra Retrospectiva do Cinema Brasileiro em Gênova, na Itália e Juliana do Amor Perdido. Ainda no cinema, Sérgio Ricardo fez música para vários filmes de Glauber Rocha, como Barravento, O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro e compôs sua obra-prima para o genial Deus e o Diabo na Terra do Sol.

Pintor, em 1991, expôs vinte telas no Museu da Imagem e do Som (MIS) de São Paulo, num projeto que incluía a projeção de alguns de seus filmes e um show onde cantava vinte músicas de sua autoria.

Escritor, lançou os livros de poemas Elo : Ela e Elefante Adormecido. Em janeiro de 1992 lançou, no Rio de Janeiro, seu livro de análise e memória Quem Quebrou Meu Violão.

Este é Sérgio Ricardo. Ele é tudo isso e, no entanto, só é lembrado pelo grande público – quando o é – pelo fato de ter quebrado o violão e jogado na platéia. Isso foi em 1967. Tentando cantar “Beto Bom de Bola”, no festival da TV Record, Sérgio é vaiado impiedosamente. Tenta o dialogo. A vaia aumenta. Furioso grita: “… Vocês ganharam! Este é um país subdesenvolvido! Vocês são uns animais!” Quebra e atira o violão contra o público. Momentos de tensão nos bastidores. Chegamos a temer pela possível interferência do tristemente “famoso” delegado Sérgio Paranhos Fleury, àquela época chefe da segurança do Teatro da Record. Felizmente ele não foi acionado. “Violada na Platéia”, essa foi a manchete do jornal Última Hora, de São Paulo, na manhã seguinte.

Esse é Sérgio Ricardo, múltiplo e polêmico. Contramão do business. Avesso às concessões. Arredio aos apelos da mídia pasteurizada. Talentoso e solitário. Auto-exilado no alto do Morro do Vidigal, no Rio de Janeiro. Lá, num estúdio simples como ele, preparou as músicas para o poema sinfônico João, Joana, um cordel de Carlos Drummond de Andrade para comemorar seus cinquenta anos de carreira. Acompanhado da Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal do Rio de Janeiro e pelos amigos Chico Buarque, Alceu Valença e Francis Hime, Sérgio vai mostrar que está vivo.

Se morasse nos Estados Unidos, Sérgio Ricardo estaria milionário. Seria ídolo popular. Já aqui… Seria muito bom para nós (re)descobri-lo. Só nos enriqueceria.

PS. Este texto foi publicado originalmente no meu livro O Gogó de Aquiles, lançado pela A Girafa Editora em 2004.

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A música brasileira é feita de choro, de frevo, de samba… Ritmos. Ritmos masculinos. Másculos vocábulos. Festa em samba-choro-frevente de uma gente que nasceu para esperar o futuro que parece nunca vai chegar — conclui-se a cada manhã acinzentada de escândalos sem-fim. Gananciosos nos roubam o dinheiro; inescrupulosos nos tiram a esperança; impunes nos riem na cara; ricaços nos escarnecem a ingenuidade.

A música brasileira é feita de choro, de frevo, de samba… Ritmos masculinos. Másculos vocábulos. Deles nos valemos para sonhar; deles nos vestimos para dançar; deles nos imbuímos para fazer de conta que a encrenca não é com a gente. Ela é nossa, sim; como nossos são os ritmos que nos embalam do berço à tumba.

A música brasileira é feita de choro, de frevo, de samba… Ritmos masculinos. Másculos vocábulos. Todos feitos para serem como os homens que de tudo e de todas tomam conta. Farra de virilidade para dar e vender; emprestar e tomar. Assim é a nossa música popular do Brasil de calça e cueca; de paletó e gravata-borboleta; voz grossa e gogó saltado. A música brasileira é feita de choro, de frevo, de samba… Ritmos masculinos. Másculos vocábulos. Sem tempo para o feminino, a música brasileira feita de choro, de frevo, de samba; de ritmos masculinos e másculos vocábulos se revela pelo canto de seus homens instrumentistas e cantores e compositores e poetas. Desde sempre assim é.

Faz tempo assim não é mais. Há tempos a mulher invadiu a praia que sempre foi masculina; arrombou a festa dos moços; desandou o bolo do rapaz; talhou o leite do vovô; ajoelhou-se o canto ao seu feminino encanto; carimbou seu ventre de mocinha com o som cheiroso de amor. E o cantador transmutou-se em cantadora; o violeiro rendeu-se à viola sem eira nem beira; o estradeiro comeu poeira ao som da estradeira de viola e cantoria bem posta.

A música brasileira é feita de choro, de frevo, de samba… Ritmos masculinos. Másculos vocábulos. Antes, Chico Alves, Sílvio Caldas, Jorge Veiga, Cyro Monteiro, Dorival Caymmi, Orlando Silva, Nelson Gonçalves, Dick Farney, Lúcio Alves, Cauby Peixoto, João Gilberto, Jair Rodrigues, Altemar Dutra… É claro que houve Chiquinha Gonzaga, desbravadora. Mas ela não cantava. É claro que havia, há e haverá Carmen Miranda, Dalva de Oliveira, Elizeth Cardoso, Dircinha Batista, Edith Veiga, Inezita Barroso, Carmélia Alves, Emilinha Borba, Ângela Maria, Maysa… Mas a voz que prevalecia no ar de nossa terra sempre teve o acento da voz masculina. Os cantores eram das multidões; as cantoras, rainhas, quando tanto.

A música brasileira é feita de choro, de frevo, de samba… Ritmos masculinos. Másculos vocábulos. Agora nem tanto mais. Hoje ela é predominantemente feminina. Agora, o samba, o frevo e o choro viraram palavras femininas, ao contrário do que indica o gênero de cada uma dessas palavras. Ao menos na interpretação do som que sai da garganta de mulheres que ora povoam o universo da música popular brasileira, o frevo, o choro e o samba tornaram-se, de fato e de direito, fortes palavras femininas.

A música brasileira é feita de choro, de frevo, de samba… Femininos ritmos. Fêmeos vocábulos. E quase não surgem mais vozes masculinas. Escafederam-se, como que por encanto, os cantores; foram-se; evaporaram-se nos ares brasileiros por onde viajam, aos quatro ventos, as ondas radiofônicas. Quase não há mais intérpretes homens; não existem mais os cantores, ou ao menos não têm aparecido em número suficiente para que possamos trazê-los abundantemente para ouvi-los em nossas casas, carros, computadores, iPods, celulares, rádios, walkmans, MP3 e 4 e que-tais. Hoje, a sensação é que o fenômeno da feminilidade vocal se multiplica geometricamente a cada mês. A vez agora é delas que cantam com voz suave ou estridente; com doçura ou ferocidade; com ardor e paixão; com lágrima e fogo. Elas é que agora são as figuras carimbadas; o trunfo no carteado; a cereja do bolo; a bola a ser jogada; o truco a ser gritado. E todas chegaram e ainda chegam a bordo da mesma nave que um dia já trouxe para esta terra Clementina de Jesus, Dona Ivone Lara, Dóris Monteiro, Alaíde Costa, Elza Soares, Nana Caymmi, Nara Leão, Leny Andrade, Clara Nunes, Elis Regina, Gal Costa, Rita Lee, Maria Bethânia, Beth Carvalho, Alcione, Lucina, Quarteto em Cy, Joyce, Rosa Passos, Zizi Possi, Ná Ozzetti, Alzira e Tetê Espíndola, Jussara Freire, Jussara Silveira, Fátima Guedes, Dorina, Ceumar, Adriana Calcanhotto, Zélia Duncan, Cássia Eller, Bebel Gilberto, Luciana Souza, Marisa Monte e todo o seu variado universo particular sempre ao nosso redor… É tanta a quantidade e a qualidade que acaba a noção de tempo e espaço, e meninas com vozes de sábias mulheres, como Mariana de Moraes, Teresa Cristina, Virgínia Rodrigues e Mônica Salmaso — o que é aquele Noites de Gala, Samba na Rua (2007), meu Deus do céu? —, logo passam de revelações a referências ancestrais e obrigatórias, inconsciente coletivo.

E chegou a hora de Roberta Sá cantar docemente todo o seu Braseiro (2005), fazendo com que a gente diga: Que Belo Estranho Dia Para Se Ter Alegria (2007)! E chegou o momento de Céu brilhar e pôr o seu disco de estreia na Billboard. E agora é a vez de Maria Rita cantando bonito uma (Maria Rita, 2003), duas (Segundo, 2005), três vezes (Samba Meu, 2007). E chegou o instante de Vanessa da Mata respirar Sim o ar do sucesso absoluto em 2007, depois de Essa Boneca Tem Manual (2004) e Vanessa da Mata (2002). E é chegada a hora de Mariana Aydar e seu Kavita 1 (2006); e a temporada é de Angela Evans cantando Um Pouco de Morro Outro Tanto Cidade Sim (2007) depois de um Marítima (2002) e tanto; e a estação atual é de Adriana Moreira interpretando Batatinha; e a quadra agora pertence às sambistas Nilze Carvalho, Fabiana Cozza e Mart’nália, ao suingue de Paula Lima e Luciana Mello e também a Carol Saboya cantando Ao Vivo Live (2006) junto com seu pai Antonio Adolfo.

O que virá depois delas, só quem viver dirá. Cumpre agora reconhecer o fato e buscar apreciá-lo em todo o seu esplendor. Sim, pois fulguram em nossos ouvidos os timbres femininos que nos remontam a tempos em que as mulheres que nos cuidavam a todos — cada um teve a sua —, sejamos nós homens ou mulheres, entoavam cantigas para nos fazer adormecer em berços esplendidamente plenos de amores carinhosos, igual ao choro; nos entretinham com músicas cobertas por lençóis repletos de encanto, como o frevo; nos declamavam acalantos providos de amores incondicionais, abarrotados de paixão, feito o samba.

Mas o que são elas, essas mulheres que nos invadem a alma com suas cantorias tão diversas e ao mesmo tempo tão próximas entre si? Quem são elas para tomar o lugar que parecia cativo dos homens? O que têm elas em comum? O que as difere umas das outras? Mas, se mulheres cantam hoje aquilo que sempre cantaram, por que só agora a cena se tornou um canto cativo delas? Não há respostas satisfatórias a estas e nem a outras que porventura vierem a ser formuladas. Há apenas hipóteses a serem aventadas.

Há a uni-las o bom-gosto na escolha de um repertório que as representam naquilo tudo que são e naquilo tudo o que sonham em vir a ser. Essas mulheres que tanto nos encantam têm uma trilha sonora especial que sinaliza a vida de cada uma delas. Portanto, fazem o que toda mulher gostaria de fazer cantando músicas belas como elas. Há a juntá-las a busca pela contemporaneidade. E há a torná-las comparsas pela música o jeito que têm de se valerem de seus dotes e dons, sem medos nem inseguranças, valendo-se para isso, só de seu desejo de afastarem o medo e de fazerem prevalecer sua auto-estima acima de suas inseguranças.

Hoje, essas mulheres cantam as músicas que dizem respeito àquilo que sentem e da forma como veem o mundo que as cerca. Cantam suas verdades e suas mentiras; seus amores e dissabores. Cantam aos homens que as veneram e também aos que as maltratam. Cantam sempre… É isto: elas, estas cantoras que dominam a cena musical brasileira atual, cantam porque amam cantar muito. Amam porque cantam a toda hora que podem. Cantam! Seja no palco ou no estúdio; seja enquanto preparam a comida ou fazem movimentações bancárias; seja quando estão no chuveiro ou quando vão ninar suas crias. Cantam! Cantam para amar seus homens e também para conquistar seus objetivos… Cantam para serem felizes! Haja tanta música a ser cantada. Essas cantoras são mulheres que têm prazer em abrir a boca e soltar o verbo, a doçura, a ira, a esperança… a voz.

A diferenciá-las, o timbre, a forma como respiram, o jeito como dividem as frases musicais. A torná-las únicas, o gosto que têm por determinado gênero da música brasileira. Elas são como a música brasileira: diversificadas. Elas têm o que a música brasileira tem de melhor: o refinamento, a sensualidade, a poética. Elas retratam a alma cantante que cada um tem dentro do peito aberto para fora de nós mesmos. Feliz é o povo que tem na música feita por suas músicas o destino de ser feliz concretizado. Ao menos através das vozes destas mulheres, tem-se a impressão de que a vida pode ser um pouco menos insossa do que realmente é, sonorizada que está pela voz de mulheres — moças e senhoras — que se entregam com afinco e musicalidade latentes à arte de lindamente, femininamente cantar o que lhes der na telha.

Aquiles Rique Reis é músico e vocalista do MPB 4. É autor de O Gogó de Aquiles (2004) e crítico musical de diversos jornais, nos quais comenta bons lançamentos da música popular brasileira.

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Qual instrumentista é mais virtuoso? É o que tira sons limpos, com os dedos revelando-se ágeis e precisos? O que tem mais pegada, fazendo-nos mal respirar, tamanha a excitação provocada por sua apaixonada interpretação? Seria mais virtuoso o que se dedica a criar delicadas belezas a partir de uma leitura especial da obra com a qual se propôs a nos tocar o coração? Ou seria mais talentoso o músico que homenageia os autores, respeitando suas concepções originais?

Se o talento andar de mãos dadas com a sensibilidade, se o instrumento revelar sonoridade e limpeza e o instrumentista possuir boa técnica, se nos emocionar tanto quando sua pegada é suave quando ela é vigorosa, se sua alma musical nos surpreender, dando seu melhor à harmonia e à interpretação, nos fazendo crer que o que toca é algo mais próximo da plenitude, mas sem excessos banais… São todos igualmente virtuosos. Mas há que perceber e valorizar cada uma dessas qualidades, pois uma não desmerece a outra.

Vamos ao CD Tom Jobim para violão – Daniel Murray (Delira Música). Produzido por Paulo Bellinati, é o segundo álbum do violonista e arranjador que agora mergulha no complexo, profundo e instigante oceano musical tomjobiniano.

Parte de uma seleção impecável de catorze temas, nos quais Tom dividiu a criação com diversos parceiros. Bem… Aqui há o senão do trabalho: em nenhum lugar, nem na capa, nem na contracapa, muito menos no release, estão nomeados os que dividiram com Tom Jobim a responsabilidade de criar as canções que desde sempre fazem a música brasileira ser ainda mais rica e diversificada. Voltando… Na seleção musical se destacam algumas das mais belas parcerias do maestro soberano com Vinícius de Moraes: Por Toda Minha Vida, Chora Coração, Estrada Branca, A Felicidade e Luiza.

Há também músicas feitas com Chico Buarque: Imagina e Eu Te Amo. E seis temas apenas de Tom Jobim: Antigua, Tema para Ana, Chanson Pour Michelle, Garoto, Gabriela e Bate-Boca (choro cujo título foi sugerido por Chico Buarque), bem como uma com Aloysio de Oliveira, Eu Preciso de Você.

Para tocá-las, Daniel buscou a concisão e a delicadeza. Suas interpretações abrangem a totalidade das intenções primeiras do autor. Assim, Tom está presente, vivo e desnudado apenas por um violão soberbamente tocado.

Os arranjos expressam todas as ideias instrumentais concebidas pelo talento tomjobiniano. O violão não compete com o conteúdo que expressa; vale-se dele para, pleno de criatividade, ser ainda mais instigante. O ambiente sonoro é de extrema paz. Cada faixa escutada agrega um prazer maior ao ato de se deixar levar por algo tão vibrante e terno.

Antonio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim e Daniel Murray se somam para multiplicar por dois o que parecia incomensurável. Ao dividirem seus talentos, autor e intérprete se acrescentam e agregam fortuna ao que parecia nem precisar de tanto mais para ser ainda muito melhor.

Aquiles Rique Reis, músico e vocalista do MPB4

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Por que tinha que ser como foi? Podia ter sido mais suave… Como suas músicas. Aquela timidez colossal punha-o contra a parede. Tentar entrar em sua intimidade antes do primeiro gole era acrobacia para trapezista. Sem rede embaixo. Algumas cervejas depois e suas palavras começavam a surgir. Lúcidas. Poéticas… Como suas canções. Um senso de humor despontava luminoso. Um riso brotava da alma. Vinha com um toque de melancolia mal disfarçada. Uma desesperança precoce e dolorida. O que era para ser doce e fluente parecia adquirir peso desproporcionalmente grande à medida que os dias nasciam ou chegava a noite. O momento da criação era sufocado pela angústia contraída num breve espaço de tempo, como uma febre intermitente. Que faz suar frio. Que traz um delírio de nervos à flor da pele.

Sidnei Miller viveu trinta e cinco anos. Tentou passar pela vida como se as dores do mundo não tivessem como atingi-lo. Levantou uma cortina de fumaça protetora e acreditou ser o suficiente. Achou que podia viver apenas para o momento sublime da criação. Intuiu que seria o bastante fazer nascerem canções magistrais. Elas trariam a paz que tanto almejava. Nunca poderia imaginar que teria de lutar de forma tão inglória pelo sucesso. Que teria o descaso da mídia. Que não teria o reconhecimento dos críticos à época. Que viveria buscando se sentir querido. Ser aceito, apenas.

E ele buscou o reconhecimento como qualquer outro, mesmo sendo diferente de outros quaisquer. As opções de mercado? Tentou-as todas. Participou de festivais. Em 1968, fez com Eneida e Paulo Afonso Grisoli, no Teatro Casa Grande, Rio de Janeiro, um show antológico: Carnavália. No mesmo Casa Grande fez ainda Yes, nós temos Braguinha. Gravou dois LPs na Elenco: o primeiro trazia apenas seu nome, Sidnei Miller. Simplesmente, como ele. O segundo foi Do Guarani ao Guaraná. Em 1974, na Som Livre, gravou Línguas de Fogo. Antes, já havia feito pelo menos duas trilhas sonoras para cinema e musicado outras duas peças de teatro. Fez show com a amiga e grande compositora Sueli Costa. Em 1978, dirigido por Hermínio Bello de Carvalho, gravou um belíssimo especial para a TV Educativa do Rio de Janeiro. Contudo, o que ele mais buscou e não encontrou foi o carinho do reconhecimento do seu talento invulgar.

Mas será que tinha de ser como foi? Será que, de tanto fazer de conta que tudo o fazia contente e que por nada mais precisaria chorar, o fim teria de ser o que foi? A bebida, eterna companheira como seu violão, destruía-lhe a resistência. Mais que a ditadura e seus censores. Mais que a perda de um emprego qualquer na Funarte. Só não mais que o inconformismo por não ser amado e querido por todas as canções compostas nos únicos momentos de sentir-se pleno. O poder da criação, ensina-nos o poeta, é a possibilidade de ver-nos vivos.

O jornalista Luís Nassif aponta sua sensibilidade de músico bandolinista para além das questões econômicas, para uma realidade antiga: “Tem gente com ‘estrela’, tem gente sem (…) Chico [Buarque] tinha ‘estrela’, Sidnei não.” As estrelas do Sidnei eram as suas músicas, insuficientes, no entanto, para guiar-lhe os passos rumo à vida.

E o autor de “Estrada e o Violeiro”; “O Circo”; “Meu Violão”; “Pois É, Pra Quê?”; “Menina da Agulha”; “Maria Joana”; “Pede Passagem” e tantas outras desistiu. No dia 16 de julho de 1980 Sidnei Miller se matou. Restamos nós, seus admiradores. Cabe-nos chorar sua ausência e apontar aos nossos filhos, netos e amigos quem foi esse que acreditou que ser genial seria suficiente para emocionar um povo.

PS. Este texto foi publicado originalmente em meu livro O Gogó de Aquiles, lançado pela A Girafa Editora em 2004.

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Elisete Cardoso. Enluarada mulher. Divina dama brasileira. Nós somos músicos; você, música. És música pelo sexo. Nasceste mulher para ser a música. Cantaste os sons de canções que, por serem de amor, nunca foram demais. Choraste lamentos que senti como meus. Disseste poemas, puxados pelos mais doces “erres”, que embalaram sonhos adolescentes, só meus. Magnífica Elisete. Que saudosa torrente de paixão, que emoção! Diferente de todas.
Eu tinha dez anos quando ouvi Elisete pela primeira vez. “Chega de saudade”. Senti que a voz daquela mulher era o palco iluminado. Deixei, então, que se abrisse o teto da minha alma para que salpicasse de estrelas o meu chão. Não, ainda não podia adivinhar que a maior ventura dessa vida poderia ser uma cabrocha, um luar ou um violão.
Ano de 1966. Músico profissional, fui apresentado à música Elisete Cardoso pelo Ciro Monteiro. Desde então e sempre, acompanhei encantado a espantosa evolução artística da nossa maior cantora, da nossa maior música popular. Nossos poucos encontros, naquela época, foram nos bastidores da TV Record em São Paulo, antes do programa Bossaudade, comandado por Elisete e Ciro Monteiro, ou antes do programa do Chico Buarque, Nara Leão, Zimbo Trio e MPB4, Pra Ver a Banda Passar. Surpreendia-me o tratamento gentil, extremamente delicado, dedicado por Elisete a todos. Mas também, e, especialmente, a nós do MPB4. Eu achava, hoje tenho certeza, que aquela doçura para com os que a cercavam vinha da segurança de quem não tinha mais nada a provar para ninguém. Isso, num meio onde os egos eram e são enormes, quase infantis, me cativou profundamente. Dava-me uma segurança danada quando Elisete estava por perto.
Outubro, ano de 1976, Rio de Janeiro. Convite de Carlos Machado, o “Rei da noite”, para que fizéssemos um musical baseado na obra do compositor João de Barro, o Braguinha, na casa noturna Vivará, no Leblon. Elenco: Quarteto em Cy, Lady Hilda, Sidney Magal, Roberto Azevedo, Marina Marcel, Vera Manhães, bailarinas, ritmistas, grande orquestra e… Elisete Cardoso. O Rio Amanheceu Cantando, esse era o nome do musical. A expectativa de todo o elenco era de um sucesso retumbante. Não foi! Mas como foi bom. Só o orgulho, a honra, de dividir o palco com Elisete Cardoso e todo aquele elenco era mais do que suficiente para garantir semanas imensamente felizes. Pelo menos para mim que, assim que chegava ao Vivará, dava religiosamente uma passadinha no camarim da Elisete, que eu já – vejam a pretensão – sentia como amiga para tomar um conhaque com limão preparado pela fiel “irmã” Lurdes. Aliás, como gostava da Lurdes, a Elisete. Conversávamos por alguns instantes e eu deixava-a só em sua preparação para transformar-se na música que tanto amávamos.

PS. Este texto foi publicado originalmente em meu livro O Gogó de Aquiles, lançado pela A Girafa Editora em 2004.

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Em atividade há 12 anos, a banda vocal e instrumental Caixa Preta nasceu sob inspiração do jongo de mestre Darcy, um preservador do elemento da ancestralidade: os tambores do jongo, conhecido como a dança das almas.

Foi a partir dessa fonte encantada, no morro da Serrinha, que fica entre os subúrbios cariocas de Madureira e Vaz Lobo, que os meninos da Caixa se deixaram impregnar pelo amor ao batuque. Desde então, cuidaram de amalgamar ao jongo diversas manifestações musicais que a ele conferissem modernidade. Começava a germinar ali Jongo Contemporâneo (independente), o segundo CD do grupo, cujo som reflete, a um só tempo, tradição e modernidade.

A salada de frutas que compõe o repertório do álbum nasceu, basicamente, da concepção musical de Augusto Bapt, vocalista e autor das 11 faixas do disco – sendo quatro em parceria com Rodrigo Braga e uma com Seu Jorge e Gabriel Moura.

Além do já citado Bapt, são mais quatro os integrantes que fazem o jongo contemporâneo da Caixa Preta: Kátia Preta Nascimento (trombone), Marcos Feijão (bateria e percussão), Robertinho de Paula (guitarra, violão de sete cordas e viola caipira) e Joe Lima (baixo e cavaquinho). Todos atentos à memória e à revitalização da cultura musical brasileira.

Em Cidadão Comum, um rap marcado pelo baixo e pela percussão, a levada do jongo se mistura com a do samba e a do funk, resultando no suingue contagiante de um reggae. A célula rítmica, somada ao naipe de metais, se encarrega de materializar as síncopes e de dar a elas o ar sadio do presente.

Baile Funk no Terreiro começa num maculelê (ou seria um funk?), que logo desdobra em samba. Não demora e o jongo chega arrepiando. E o som da Caixa Preta assume sua vocação maior: valer-se desse ritmo para criar uma miscelânea sonora de alta voltagem instrumental, dançante, vibrante.

As congas iniciam Onde Você Pensa Que Vai. A guitarra marca presença. Os metais soam grave. O jongo está ali, vivo em estado primitivo, mas, ainda assim, contemporâneo.

Santa Ferveção tem letra que denuncia: Santa ferveção/Da favela à beira- mar/A lei da pólvora está/Atirando flechas de contradição. Para cantá-la e tocá-la, a Caixa não economiza em dramaticidade. Nem na força da pegada pop.

Fogueira do Brasil é samba que remete a um tempo em que protestar era preciso. O canto soa rascante – assim pede a letra. Os metais e os atabaques se espalham. A seguir, Mangue de Sepetiba tem baixo e o naipe de metais em ebulição. A bateria e a percussão brilham.

E então o mangue dos subúrbios cariocas se une ao mangue do Capibaribe recifense. A música os faz gêmeos. E Chico Science e Augusto Bapt se tornam uma só voz. É a tradição das músicas carioca e pernambucana servindo ao mesmo propósito: atualizar-se para melhor cantar sua gente.

Assim como a música pernambucana deve a Chico Science e Nação Zumbi a sua revigorização, o jongo deve a mestre Darcy e à banda Caixa Preta a sua contemporaneidade.

Aquiles Rique Reis, músico e vocalista do MPB4

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